Black Swan

Wendy Whelam, prima ballerina del New York City ballet, comenta que Black Swan está construida sobre una investigación sobre el mundo del ballet desarrollada por bailarines de la que ella misma participó. Esta colaboración es notoria, ya que la película está muy bien documentada, llena de detalles y referencias muy específicas que quizás pasaron desapercibidas para un público que desconoce los entretelones de este ámbito. Pero es posible también pensar que esos mismos bailarines han sido la fuente y el material de Aronofsky con el que dio forma a esta obra sobre la específica subjetividad de estos artistas.

La reseña de Whelam revela cierta justificación de lo que la película expone como problema. El común de la gente salía del cine compadeciéndose porque la chica estaba loca. Pero los comentarios de bailarines sobre el film que leí por internet son diferentes. Resulta un poco sintomático que realizaran evaluaciones y juicios sobre las performance de Natalie Portman en tanto bailarina, obviando el hecho de que ella es actriz y no una bailarina con el nivel técnico para representar el rol principal del Lago de los Cisnes y que, por tanto, seguramente fue reemplazada por otras bailarinas dobles en las escenas de dificultad técnica. Otros tantos cuestionaron que la representación del mundo de la danza que realiza la película no se ajustaba a la realidad. Es decir, no les ha gustado y, como mínimo, los ha incomodado.

Y es que Black Swan no se inscribe en las películas de danza y ballet como The Turning Point, Flashdance o Center Stage por citar algunas en las que el mundo de la danza es retratado según cierta relato más edulcorado del camino a la fama o al éxito. Quizá, como se ha indicado en otras reseñas, tenga cierta afinidad con The red shoes o la menos citada Innocence de Lucile Hagzihalilovic, directora francesa que es pareja del polémico Gaspar Noé. Film, estos últimos, en los que se establecen conexiones entre la tortura al cuerpo y la psiquis, por un lado, y la disciplina y control sobre la sexualidad de las jóvenes. La película tiene muchas referencias y reflexiones sobre prácticas y situaciones de este tipo que están naturalizadas en el ámbito del ballet, pero desde un enfoque más bien psicológico.

Practiqué ballet desde los 9 hasta los 15 años. Lo abandoné porque entendí que mi cuerpo había alcanzado cierto límite. Descubrí un día que había llegado a un punto infranqueable. No había trabajo que pudiera modificar ciertas predisposiciones corporales. La danza como la música exige cierto talento nato para distinguirse, no es solo trabajo duro. Me interesaba el pensamiento, requería esfuerzo y estudio. No podía hacer todo. Progresivamente dejé de ir a mis clases de danza y más tarde emprendí una búsqueda. Me encontré con la filosofía y la historia. Tiempo después volví a tomar clases de danza pero no me arrepentí de mi decisión. Siendo parte de ese mundo y examinándolo ya no formando parte de él, considero que el retrato de Black Swan se ajusta bastante a la realidad. Whelam misma lo reconoce y comenta que se ha sentido identificada en tramos de la película, reconociendo incluso momentos de su carrera en escenas, aunque no parece incomodarle revelarlo.

Días antes de ver Black Swan hablaba con mi amigo Mariano acerca de la existencia de ciertas similitudes entre la filosofía y la danza. Nos referíamos a esta fuerza y afección sobre sí mismo, trabajo meticuloso de tallado para hacer de este sí mismo una obra de arte. Alcanzar cierto brillo que pueda ser reconocido y recordado por otros, cierta belleza, implica hacerse un estilo. Los bailarines no tienen una vida separada de la danza, hacen de su arte una forma de vida. Solo algunos alcanzan sin embargo un estilo, se distinguen por una particular calidad de movimiento, musicalidad de sus músculos, expresión en sus brazos, extensión de sus miembros, interpretaciones de algunos personajes que los vuelven únicos, etc. Producen una variación en la repetición de una misma obra que ha sido representada desde el siglo XIX hasta esta parte por numerosos bailarines. Los grandes bailarines de la historia son quienes han hecho de una vieja coreografía una nueva obra, como si nunca antes nadie hubiera sido capaz de representarla de esa forma, provocando en el público un efecto similar al de estar ante un pensamiento nuevo sobre un clásico.

Actualmente, sin embargo, el virtuosísimo modificó en parte este arte, porque la medida de esa distinción no es el estilo, ni una variación, ni una deformación particular en el lenguaje del cuerpo, un desequilibrio en sus partes, una disonancia musical que se vuelve singularidad, sino que se concibe según la premisa de la infinitud del cuerpo como línea, piernas que ascienden y se pliegan paralelas al cuerpo formando una línea, torso que desciende y pierna que asciende formando una línea, piernas y brazos abiertos en el aire formando una línea paralela al piso. La danza se ha vuelto una suerte de una particular geometría del cuerpo. Se trabaja su fuerza elástica infinita que forma líneas. Esos cuerpos han franqueado todos los límites. La técnica ha sido perfeccionada por algunos bailarines más allá de lo que las viejas escuelas habrían imaginado como su ideal de perfección geométrica. El lenguaje de esta disciplina tiene transparencias y límites borrosos con el lenguaje técnico de la gimnasia artística, el contorsionismo o del circo. Ha alcanzado tales niveles de perfección virtuosa, que de pronto, como decía Bejart, los coreógrafos ya no saben qué inventar porque los cuerpos de los bailarines son capaces de mucho más que las imágenes que ellos pueden crear. Quizás este sea el final del ballet clásico entre tantos finales que caracterizan a nuestra época.

A veces el ballet funciona como una ascesis, ya que se define por una serie de ejercicios sobre uno mismo cuya finalidad, siguiendo a Aronofsky, es alcanzar cierta perfección. Ese ideal varía históricamente y está definido por todo un saber y unas técnicas pedagógicas sobre el cuerpo y las conductas, pero también está ligado a una estética que es afirmada por quienes se han construido un estilo. También la danza es disciplina, y en esto tiene relación con la historia, el siglo XIX en el que nació. Las viejas instituciones moldeaban los cisnes blancos, aspiraban a formar jóvenes castas, dóciles y de cuerpos bien formados. Velaban por sus cuerpos y su virginidad hasta el matrimonio y se construían historias románticas para las que se guardaba de los excesos de carácter y exposición de su sexualidad, construyendo relatos trágicos, tan moralizadores como aquellos, sobre la joven que se atreviera a trasvasar esos límites: la locura, la deshonra, la muerte, le esperaban a esas jóvenes que se excedían en su sensualidad, como es el destino de la Reina de los Cisnes o como Giselle, que enloquece y deviene en una sylphide, espíritu de las jóvenes que murieron vírgenes. La moralidad de las antiguas disciplinas podía medirse en el cuerpo de las bailarinas. El romanticismo tiene una afinidad intensa con el ballet clásico. Sus principales historias y la música que las acompaña se corresponden en su mayoría con esa subjetividad.

En esta versión de la historia del lago de los cisnes, el sentido parece invertirse, Nina debe devenir mujer-cisne negro para alcanzar la perfección. El ideal de belleza y sus criterios morales parece haberse trasvalorado. Este mundo es cruel para los cisnes blancos, no sobreviven a una sociedad regida por la competencia. El poder de las mujeres reside en su sexualidad. La depresión representada en la forma de agresión sobre sí misma es el efecto de la presión de alcanzar el éxito, que para una bailarina profesional es representar el rol principal a determinada edad. Incluso lo confirma Whelam, para quien aquellos bailarines que no adquieren el carácter y dominio de sí y de su cuerpo son considerados bailarines débiles o frustrados, como la madre de Nina. Esto supone una batalla contra sí mismos y contra esas debilidades. En este sentido, la película ofrece un retrato interesante de lo que puede ser un adecuado trabajo sobre sí en el mundo femenino. Por otra parte, también expone hasta qué punto Cisne blanco y cisne negro, la disciplina, el trabajo sobre sí y la compulsión al éxito se encontraron en el ballet. Las instituciones disciplinadoras de los cuerpos de las jovencitas se conjugaron con un sistema de competencia y rivalidades como el que rige en muchos ámbitos de nuestra vida, con técnicas en donde un adecuado trabajo de la imagen pública es también la clave del éxito y con técnicas de intervención y control del cuerpo y de las percepciones sociales o estados anímicos que son más fuertes hoy que en ningún otro momento de nuestra historia occidental. La razón se erige como ese poder superior que domina el cuerpo. Moldea sus imperfecciones y sus debilidades. En el ballet gobierna al cuerpo hasta hacerlo entumecerse, adelgazar a sus mínimos, franquear sus límites elásticos y sangrar hasta que se forme el callo y ya no duela. A pesar de que se han relajado las viejas técnicas de hostigamiento al cuerpo, la bailarina sabe del dolor. La maquinización y la técnica lo adormecen, deja de tener esa sensación y en el caso de persistir es capaz de disimularla en su rostro angelical, aunque detrás de esa máscara se esconda una soberana de la carne bella y dócil.

Ágora

Las películas históricas acerca de la antigüedad en este último tiempo adoptaron la perspectiva del relato mitológico e hicieron hincapié en el carácter épico. A la manera de las estelas de los palacios monumentales mesopotámicos o egipcios se trata de relatos en imágenes de las grandes batallas, las celebraciones de las conquistas y de la legitimidad de los poderosos que están atravesadas, en nuestro caso, por modulaciones de nuestros modelos culturales. Se nos dice que esto quizá se deba a la necesidad de la industria cinematográfica de privilegiar la cuestión espectacularista de un cine que nos estimule a volver a las salas. Es lo común establecer hoy la distinción entre películas para ver en casa y aquellas que para apreciarlas mejor es preciso asistir al cine por sus imágenes, por el 3D y por las escenas de acción, grandes montajes, estímulos visuales y sonoros, etc. Sin duda, esto contribuyó a un resurgimiento de los cines, afectados por la industria del DVD y el formato de las series y miniseries adictivas. La trilogía del Señor de los Anillos, una verdadera obra de arte, fue quizás la película que marcó un antes y un después en este sentido. Ahora bien, este solo hecho no explica nuestra afinidad con una concepción de la historia aún interesada en las tramas conspirativas, en los acontecimientos bélicos y las acciones heroicas de individuos que se erigen por encima de las tramas sociales, políticas, por encima de la historia, y se alzan por medio de sus conversiones en sujetos exitosos a partir de haber vencido a sus enemigos. Hasta la Alicia de Tim Burton se transforma en una empresaria exitosa luego de un viaje heroico al que está predestinada y que produce su transformación después de que vence con su espada a un enemigo malvado. ¿ Creemos los tardíos modernos en estos mitos? ¿Cuál es el lugar de la política en estos relatos en el que el mundo es una superficie sobre el que se escenifican las pruebas consigo mismo o con otros a través de una guerra? ¿ Consideramos otra posible forma en que algo acontezca en la vida, que ponga en movimiento a la historia y disuelva los sentidos únicos adjudicados y la transforme? ¿Es posible que lo maravilloso exista, es decir, aquello según lo cual el pasado no es igual a nuestro presente y que aún así lo interpele? Pues aún consideremos a estos relatos ficciones, estas forman parte de nuestros mundos de la verdad. El otro día vi la película Ágora (2009) del director Alejandro Amenabar, cuyas controversias con la Iglesia no tuvieron repercusión en nuestro país. Este conflicto ya viene de un tiempo antes a raíz de la película "Mar adentro". En el caso de Ágora, el escenario es la Alejandría del siglo IV, bajo el dominio Romano. Se narra allí el conflicto entre paganismo y cristianismo a través de la historia de la filósofa Hypatia y parresiasta del prefecto romano, asesinada por los cristianos alejandrinos. Amenabar no intenta una fidelidad, si se quiere documental, en términos históricos. Las ficciones que recrea refuerzan una articulación con nuestra actualidad a través de la historia. Este cristianismo expansionista con su juicio universal mata al pensamiento y a la política. La verdad en el registro de Amenabar quiere decir muchas cosas, hasta incluir la ficción...Se trata de instaurar otra verdad sobre esta antigüedad, que es siempre política . Construye un relato en el que se invierten las bondades del cristianismo y se lo ubica históricamente. Lejos de asimilar a los personajes históricos a héroes que enarbolan esos valores, tanto los del cristianismo como los de la guerra, no cesa de recordarnos que el cristianismo fue un movimiento con ansias de poder que destruyó una cultura donde la libertad y el pensamiento tenían un valor. Todo aquello se hizo en nombre de la salvación de sectores sociales resentidos en sus debilidades. Con Hypatia expresa un punto de vista distinto a la idea de salvación . La vida de esa mujer no es tanto más valiosa que el pensamiento y la libertad. Se rehúsa a convertirse al cristianismo ¿Seguir viviendo a qué costo? La muerte no es igual para todos, hay distintas formas de morir, algunas en las que se pone en juego una libertad. Rescata así otra concepción de la política a través de la figura del filósofo, en tanto parresiasta, un decidor de verdad que ejerce esta actitud ante el poder con coraje y libertad.
Hacer un cine histórico realista es una falsa apariencia, como afirma Paul Veyne, "La sofisticación más extrema (fabricar lo real con nuestra realidad ¡qué preciosismo!)". En ese sentido, esta película es histórica y es política. Se trata de una política de la verdad. Hay sociedades en las que cuando termina la película se deja de creer en sus verdades o cambiamos de verdad. Ya no hay cuerpos sudorosos en combate, hay restos de pochoclo en una butaca junto a nosotros. En esta, es posible considerar que todo aquello sigue teniendo fuerza y nos hace pensar sobre nuestro presente. Este quizá sea un nuevo tipo de cine político, ya no ideológico. Se trata de un cine que plantea los problemas en términos de valor y que recurre a la historia para poder formularlos . No hay héroes ni hombres sino actitudes o libertades que se le oponen a la necesidad y a las políticas fundadas en el resentimiento. En este sentido, Amenabar hace eco del llamado de Nietzsche: "...Aún cuando aceptásemos con gusto este destino de ser descendientes de la Antigüedad y nos decidiéramos a tomar esta tarea vigorosamente en serio y con grandeza, haciendo de este vigor nuestro único y distintivo privilegio (...) estaríamos obligados a preguntarnos si nuestro destino sería el ser siempre los discípulos de la antigüedad declinante. Un día u otro sería permitido fijarnos una meta progresivamente más alta y más lejana, en un momento a otro, deberíamos poder gloriarnos de haber recreado en nosotros - también mediante nuestra historiografía universal- el espíritu de la civilización rumano-alejandrina de modo tan excelente y fructífero que, como máxima recompensa, podemos proponernos la tarea todavía más grande de remontar este mundo griego, buscar nuestros modelos de lo excelso (...) Allí encontraremos también la realidad de una cultura esencialmente ahistórica, y a pesar de ello, o más bien por eso, indeciblemente rica y llena de vida" (Sobre la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida, pp. 120-121).

Alicia en el país de las maravillas. Un Burton de sentido común

En "Las aventuras subterráneas de Alicia" Burton tomó malas decisiones, algunas, creo, vinculadas a las necesidades e imposiciones del gigante Disney y otras, muy probablemente, por su afán de innovar, de ir más allá de uno de los trabajos literarios más complejos conocidos, al que no respetó como tal. Y no me refiero únicamente al gesto de expresar un respeto por la autoridad de su autor, sino a la importancia de "apreciar" y darle un valor al trabajo de pensamiento y creativo que hay en la escritura de Caroll. La película de Burton al llevar el nombre de uno de los más grandes libros de filosofía-literaria sobre "las paradojas del sentido" (Deleuze), se puso a prueba y salió perjudicada. Si hubiera simplemente llevado otro nombre, quizá nadie se habría desilusionado. Estaríamos comentando otra película de Burton, aunque ciertamente una de las menos interesantes y la calificaríamos probablemente como una película de Disney para niños.Quizá el verdadero desafío era tratar de pensar qué era lo específico en Caroll, de qué hablaba y traducir esa obra literaria compleja al lenguaje cinematográfico. Ponerle el nombre de ese relato célebre y hacer una historia trillada de cuentos de hadas, fue, a mi entender, un recurso comercial, una verdadera estafa a la que Burton se prestó, lo cual, cuestiona su pretendida autonomía artística, que ingenuamente se la expresó al autor de la obra al momento de decidir hacer cualquier cosa en su nombre y no a los productores de Disney. Engaño a su público seguidor, al autor y a sí mismo si consideró que estaba haciendo una nueva versión. Se complació ante la prensa en afirmar que esta perspectiva suya tenía que ver con invertir la decisión de Caroll en cuanto al título. Otro gran error. La elección de Caroll de cambiar el título previsto "Las aventuras subterráneas de Alicia" por "Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas" no es azarosa. Con esa inversión, Alicia deja de buscar el sentido en las profundidades, lineales y subterráneas y se traslada a una historia de la subida a las superficies, en la que las cosas recobran su espesor y se deslizan por sus bordes. Indica su repudio a la falsa profundidad y su descubrimiento de que todo ocurre en la frontera. Y en "...al otro lado del espejo" perfecciona esta búsqueda de los acontecimientos en la superficie. La concepción de lo incorporal, lo onírico, no existe en Burton. El mundo de los sueños es irrealidad según lo que entiende el sentido común por esto. Lo incorporal, aquello que cobra existencia por sus efectos, es algo más complejo y es en la trama de Caroll una operación de pensamiento. Tampoco aparece la cuestión de la disolución de las identidades, los desdoblamientos de Alicia entre el pasado y el futuro, su diálogos enloquecedores consigo misma. La locura es una mera caracterización estética, burdamente entendida como tener los pelos de colores, bailar o sacudir cosas. No hay uso de las paradojas ni inmedidos sin sentido, humor ni discurso enloquecedor que disuelve los sentidos único y que cuestiona el orden impuesto por las ideas. Independientemente de que haya personajes vestidos como...y nombres de las cosas que existen en el mundo de Caroll, esta historia es cualquier cosa menos que Alicia en el país de las maravillas. Y como historia, en rigor, es pobre: guerras, buenos y malos, héroes. Se sabe todo de antemano. Solo hay que sentarse a esperar que suceda. Helena Bonham Carter representa espléndidamente la "reina de corazones" y no la "reina roja", pero su trabajo se desluce en el contexto.Ella verdaderamente sale de la lógica de buenos y malos, aunque la historia se esfuerce en querer verla terminada junto con la tía solterona en el peor de los avernos de los inmorales y fracasados, al que después Alicia arroja a todo el resto de los considerados perdedores, freaks, solos...algo impensado en Burton, ídolo de estas figuras. Deep no supo que hacer con su personaje vacío, que por momentos se le pasa la pretendida locura para inocular en Alicia el "matarás". El resto de los pj no existen, son decorados o bestias fieras que se vuelven tiernas incompresiblemente. La ambientación histórica de la edad victoriana es anacrónica. Una adolescente mujer que dice lo que quiere y se revela del mandato de casarse, se vuelve empresaria y se va de viaje a la China. Si hay algo de paradójico es que se considere un disparate a Caroll y a esto un buen sentido. La resistencia de los lectores de Caroll a esta película, a pesar del respeto que le tenemos a Burton, es que Alicia en el País de las Maravillas sigue destruyendo el "buen sentido" como sentido único y al sentido común como la única identidad. Su escritura sigue teniendo la fuerza de escenificar que en las fronteras de estos pretendidos sentidos profundos y buenos con los que nos aleccionan y sermonean (incluso en las películas) hay un fondo de disprates que, por lo demás, a nadie divierten ya.

Moon

Moon es la primera película del hijo de David Bowie. Se trata de un film de un género indefinido, con fuerte influencia de la ciencia ficción y una mezcla de existencialismo, al mejor estilo Kubric, pero con una tesis de fondo muy diferente.
En Kubric hay una pregunta que no cesa de formularse ¿Cuál es la relación entre el hombre y la violencia? A veces ensaya acerca de una violencia animal de la que procedemos que subyace a la cultura. Su sofisticación adquiere la forma de la violencia de la razón y la ciencia, que tiene a la tecnología como instrumento. Por momentos, la violencia-instinto muta o desaparece por la acción represiva de la sociedad.
En el caso de Moon los delirios de la ciencia, sus pretensiones planetarias y el modo de vida que en efecto podría desarrollarse como efecto de la búsqueda de la supervivencia de nuestro estado de cosas, se enfrenta con los azares, las fisuras y la acción del cuerpo y los afectos de vidas idénticas pero distintas transitando por experiencias de humanidad. Se trata de una historia en que la memoria, la singularidad y la intensidad de los afectos, que se recrean aún en unas condiciones particulares de vida en la luna, cambian los planes de una megacorporación que negocia con hombres, energías y el temor al fin de la especie humana, con el costo de que se vea comprometida ella misma por los efectos de este proyecto. Todo un revés a las películas catástrofes.

Mister Lonely

Hace tiempo que esperaba tener un encuentro a través de una película. Buscaba a Herzog y, por accidente, entré en una página en la que se anunciaba su presencia en una película de Harmony Korine. No conocía a Korine, había escuchado hablar de su film Gummo. Investigué un poco y encontré una sumamente interesante entrevista realizada nada más y nada menos que por Gus Van Sant al joven cineasta. Allí Korine hablaba de su segunda película hecha bajo el dogma 95.Todo indicaba que Korine tenía algo para decir. Se refería en esa entrevista a sus esfuerzos por desaparecer de sus films. El cine parece ser un género en el que el autor lo es todo y, sin embargo, Korine quería una película que pareciera caída del cielo.Mister Lonely (2008), su última película, era algo así para mí. A pesar de que no tuvo buenas críticas en Cannes, probablemente porque esperaban algo más oscuro en su discurso y una versión más experimental como la de sus anteriores películas, a mí me pareció que es un excelente film que le habla a nuestro presente de una manera un tanto cifrada y disparatada, con humor y un dejo de tristeza. La película a grandes rasgos trata de la subjetividad de nuestra época y especialmente del miedo a la muerte y de la soledad a través de unos personajes que son imitadores de grandes artistas de Hollywood. La soledad organizada, clasificada e impuesta por el olvido se debate con el intento de preservación de la belleza de la vida a través de los otros llevando incluso una vida solitaria. Un hombre cuyo yo ha sido quebrado entre el mundo ficticio de las estrellas ejemplares que perderán progresivamente su brillo y la realidad implacable de los que llama los países rotos, privados del entendimiento y sumidos a la sobrevivencia, que esperan milagros del cielo representados en monjas haciendo danza área. El imitador de Michael Jackson (Diego Luna) parece confirmar la identidad de un hombre al margen de todas las relaciones sociales con los demás, que ha dividido su yo para devenir en la estrella pop. Su soledad se revela más agudamente en compañía de la indiferencia del mundo, abandonado de todos los demás, a diferencia de su situación con de los demás imitadores en un castillo escocés, Lincoln, James Dean, Madonna, el Papa, la Reina, etc. en donde encuentra una grata experiencia que hace posible el diálogo consigo mismo. Esta posibilidad se la otorga en dos ocasiones Marilyn Monroe. La primera es viajar al palacio de los imitadores. Allí, siendo un hombre solitario, podrá hablar con su otro yo por medio de un grabador. La segunda, tras la muerte de los rebaños y de dios (las monjas no sobreviven al aterrizaje), y luego de la propia Marilyn (que nunca encuentra su identidad sino el destino de la estrella) se le revela el problema de esa vida solitaria y es que el imitador de Michael Jackson ( y no ya la estrella) necesitará de los demás para convertirse en uno de nuevo: un individuo cuya identidad no puede ser confundida con la de ningún otro, aún este sea Michael Jackson. La confirmación de la identidad dependerá del encuentro con el mundo y las otras personas que habitan en él. No hay posibilidad de uno mismo en un mundo en el que no hay espacio entre los hombres, en el que no se distinguen. Sin la gracia de la compañía y el reconocimiento del otro, incluso del otro que habita en nosotros, el invitado de los invitados para Nietzsche, todos los hombres parecen el mismo. Lo insoportable es el abandono de nuestro propio yo afirma Arendt, de la dualidad que nos permite el pensamiento y la experiencia, pero que solo puede confirmarse en la compañía de los iguales. Me alegro de haberme encontrado con Korine.

La actualidad de Claude Berri

El 12 de enero murió en París el director de cine Claude Barri, quien en 1993 dirigió la película Germinal basada en la novela de Emile Zola. Film que generó polémicas, en tanto el artista salió al encuentro de su presente, adelantándose a juzgar las transformaciones del valor del trabajo a partir de la década del 90´en Francia. Su recurso fue hurgar en el pasado. ¿Qué significó el trabajo para los obreros mineros franceses del siglo XIX? ¿Qué misteriosas series y contingencias ligan la actualidad a esos tiempos en que se germina la sociedad que quizá estemos viendo morir? ¿Cómo restituir el hilo de la tradición y tender un puente entre ese pasado y el presente que ya no parecen estar comunicados por los sentidos? La película ilustra los tiempos en que el trabajo asalariado emergía como una novedad sin precedentes, se trataba de un fenómeno inédito, en los albores de la sociedad disciplinaria, al que se le opondrían diversas variantes de la idea de la rebelión del individuo, esa que, según Eric Hobsbawm, es socavada en nuestra época por una economía basada en la empresa y, como afirma Tomás Abraham, de una economía con pretensiones más allá de su dominio, se refiere a la emergencia de lo económico como instancia cultural. La escena en que se concibe esta película no estaba clara (y no lo está aún para nosotros), así como tampoco la naturaleza de aquellas nuevas formas de poder que progresivamente se instalaban en el mundo. Si bien el desorden global aquejó a las últimas décadas del siglo XX, algo ya se advertía en el momento en que Berri ideaba Germinal y es que el trabajo, o la ausencia de él, sería una de los grandes cuestiones sociales del siglo que venía. La tecnología impone con sus tiempos frenéticos de innovación nuevos requerimientos, surgen por ello, los analistas simbólicos, y se expulsa al trabajo humano de la producción de bienes y servicios, sin garantizar un crecimiento económico que absorba a los trabajadores desplazados, ni la creación de nuevos sectores para insertarlos. El trabajo, aunque menos demandado, seguiría siendo central en la producción, pero la globalización hizo que la industria se desplazase a países que disponían de mano de obra a precio bajo. Se produjo así una transferencia de puestos de trabajo a regiones con salarios bajos, facilitada también por la tecnología y la ideología empresarial, cayendo los salarios ante la presión de la competencia de los denominados ejércitos de desocupados. La economía familiar se destartala y las relaciones de poder y de género en su interior se rearticulan, mutan, reatrapan a los movimientos de fuga al modelo de la economía familiar moderno. El proteccionismo, se cree podría contrarrestar esas presiones, no obstante, los límites impuestos a la razón de Estado y la intervención del capital benefactor en el mercado para ejercer desde allí un dominio socio-cultural y no sólo económico, debilitó la voluntad política y a la gran mayoría de los medios para matizar los efectos de los cataclismos sociales y económicos. El crecimiento económico de los 90´, se creía también, facilitaba las cosas, pero no reemplazó la voluntad política. Todas las medidas pueden ser engañosas si se basan exclusivamente en el crecimiento, debido a que, si la coyuntura cambia las seguridades y protecciones al trabajador desaparecen haciendo caer en la precariedad a numerosos asalariados y en Argentina conocemos bien de estas falsas ilusiones, la actual crisis mundial pone al descubierto esta dimensión del problema, a la que se le agrega una tendencia xenofóbica que en el símbolo de Obama nos da una esperanza de que no se profundice. Aunque este tipo de reacciones también datan de aquella época. En Francia, desde 1981 la coalición del Partido Socialista y el Partido Comunista francés, arengaron esperanzas que rápidamente se diluyeron por recortes e incumplimientos, agravándose las decepciones, caída del muro de Berlín mediante, con la constitución de un clima propicio para la emergencia de una amalgama de consignas y emociones (en una mezcla de xenofobia y política de identidad), que cuajó en el lema de Le Pen “Dos millones de parados, dos millones de inmigrantes de más” y que a pesar de que el crecimiento de su partido no perduró más allá de mediados del 90´, la vigencia de su frase actualiza la amenaza de sus consecuencias. La situación se creyó entonces que habría cambiado por la explosión de huelgas en Francia, cuando millones de trabajadores de diversos orígenes se manifestaron contra el gobierno y las ideas racistas de Le Pen, quien fue descubierto como Nazi. Su partido se escindió y su caudal de resultados electorales declinaron, sin embargo, las tendencias xenofóbicas respecto de los trabajadores inmigrantes de los países pobres o más afectados por la desocupación se instalaron, hasta institucionalizarse en políticas represivas y excluyentes con criterios raciales en los países centrales.

Batman “El caballero de la noche”

Las películas de Nolan me dejan la sensación de que es necesario volver a verlas, que queda un resto, que nos hemos perdido de una pista, una línea, una forma fundamental; en síntesis, nos incomodan y no concluyen. Este formato es un tanto extraño para una película de acción de Hollywood, no sólo por cuestiones comerciales harto referidas, sino por lo que culturalmente esto implica, las de Hollywood se me aparecen como fórmulas repetidas según las cuales releemos una trama que ya nos ha sido narrada de la misma manera y que nos produjo un cierto goce, que releemos una y otra vez en cada versión de esa misma historia. Aún admitiendo -como algunos autores afirman- que todas las historias han sido ya contadas, lo que se modifica es la forma en que pensamos esas mismas temáticas que reaparecen una y otra vez. En ese sentido, creo que Nolan actualiza las problemáticas de Batman en función del mundo nuevo al que asistimos.

Sinfonía Vietnamita: una mirada diferente de la Guerra de Vietnam

La guerra de Vietnam, la más larga de los Estados Unidos, generó una gran cantidad de material cinematográfico. Así, este dramático hecho histórico, fue representado en películas argumentales que van desde la maravillosa Apocalypsis Now de Francis Ford Coppola hasta Rambo: First Blood Part II de George Pan Cosmatos. Asimismo, una gran cantidad de documentales producidos entre los años 1965 y 1993 reflexionaron sobre el impacto histórico de este conflicto bélico haciendo hincapié en la oposición de los jóvenes norteamericanos a participar en la guerra, la intervención del movimiento pacifista en la crisis interna de los Estados Unidos, en la particularidad histórica de las guerras de liberación nacional, la utilización de la guerrilla y las estrategias de Ho Chi Min para la lucha y resistencia a la ocupación territorial, los efectos traumáticos para la sociedad estadounidense, la propaganda y la manipulación televisiva en Norteamérica, entre los ejes temáticos más importantes.