Marat-Sade

El mes pasado se estrenó en el país la obra de Peter Weiss Marat-Sade. No conocía la pieza y quedé verdaderamente maravillada con el guión que es una de una tremenda actualidad. Investigando un poco luego me enteré que la aparición de esta obra en los escenarios europeos de los finales de los años sesenta produjo una gran turbulencia, especialmente política, pues se volvía a matar a Marat ante el público. Ese nuevo sacrificio sangriento se reconstruía desde la réplica a su mensaje efectuada por el lenguaje y la sensualidad del bello Marqués de Sade y el frío asesinato de Carlota Cordey. Weiss había producido un acontecimiento teatral que habríamos olvidado. Tendía puentes polémicos de lucha y estrategia política del lenguaje dramático entre dos acontecimientos políticos de Francia: la Revolución Francesa y el Mayo Francés.
¿Qué significa toda esta conjunción entre violencia, ideología y locura en un lenguaje tan profuso, tan provocador como el del Sade y el Marat de Weiss en nuestra actualidad? ¿Cómo explicar esa relación entre política y erotismo?
Weiss habla para los locos, en el sentido de Deleuze, para los locos o en nombre de los locos, el pueblo francés, pues ellos no utilizan el lenguaje hipócrita del poder que lo excusa en apariencia, le justifica, le procura una razón de ser. Sade hablaba este lenguaje, el lenguaje de la víctima, que se opone al del verdugo. En esa tradición el lenguaje adquiere todo su valor cuando actúa sobre la sensualidad, provocando al deseo, a la libido política (“¿Qué sería de esta revolución sin una universal copulación?”). La réplica de Sade según Deleuze es demostrativa. Y toda la obra gira en torno a mostrar que el razonamiento mismo es una violencia, que está del lado de los violentos con todo su rigor y calma. La revolución es una venganza que ha vuelto en mecánica (“que seguía su curso aburrido, inhumano”) Se trata de una demostración de la identidad entre la violencia y la demostración.


Marat Sade está fundamentada en la anécdota histórica sobre las representaciones que tenían lugar en el manicomio de Charenton para distracción de la burguesía del París napoleónico bajo la dirección del marqués de Sade, el más célebre de los pacientes del asilo, donde permanecía internado con carácter forzoso. Un grupo de espectadores hace de ese público dentro del escenario. El teatro dentro del teatro permite a Weiss dos cosas: por un lado, romper en escena la asociación de la locura con una experiencia fundamental vinculada al encierro, al asilo, al manicomio y opuesta a la razón. En Marat Sade existe y a la vez no existe esa distinción entre locura y razón. Es de interés en este caso señalar que la locura se constituye a partir del siglo XVIII en un blanco u objeto de múltiples ataques de la razón, siendo a la vez posible pensarla como modos de inteligibilidad de las formaciones culturales construidas en torno a diversas racionalidades. La obra propone pensar la ideología revolucionaria en el marco de la locura, de una sociedad que “vuelve loca”. En la obra existe una relación entre la locura y la política que no es una relación de encierro. No hay adentro y afuera, es una representación infinita. Por otro lado, el teatro dentro del teatro permite la representación de la repetición infinita del lenguaje del libertino que multiplica las figuras y adiciona víctimas en la sala.
Marat es representado por un paranoico (“Hemos elegido para este personaje a un enfermo al que le viene muy bien este lavaje. Padece paranoia según nuestro diagnóstico y con hidroterapia mejora su pronóstico”). Su deseo está investido social y políticamente, el Régimen Jacobino como el cuerpo de Marat no cesa de creerse amenazado, atacado por influjos y reconstituido cada vez por influencias exteriores. La paranoia instala una lógica de defensa permanente de la revolución, de guerra constante, cuyos efectos instalan un cuerpo debilitado, eunuco, aterrorizado que interviene internamente en una sociedad que no deja producir el enemigo. Solo una guerra externa, Napoleón, reedita el entusiasmo.
El amor por los hombres desposeídos se apoderó del cuerpo de Marat (“yo soy la revolución”) y se baña en su propia sangre para calmar el picor que le provocan las ínfulas. El pueblo exige las promesas no cumplidas. Un perverso infiltrado en el grupo desata un tumulto de los locos ante la supuesta libertad en el confinamiento y el hambre.
Sade interviene y denuncia la frialdad del asesinato anónimo, silencioso, legítimo, numerado, masivo frente al espectáculo único del suplicio de Damiens (“Aquello era una fiesta que hace palidecer a todas nuestras fiestas actuales. Nuestra inquisición tiene ya poco de encanto; y eso que está en mantillas; a los crímenes nuestros les falta gracia desde el momento en que ellos forman parte del orden del día. Condenamos sin ninguna pasión. Ya no hay más bellas muertes individuales dadas en espectáculo; solo queda una rutina mortal, anónima, por la que pueden ser pasados pueblos enteros con un cálculo frío hasta el día, por fin, en que toda la vida sea liquidada”) Podría decirse de Sade lo que se dijo de Foucault << “El señor Foucault está en contra de todo, considera iguales el espantoso suplicio de Damiens y el encarcelamiento, como si no se pudiera afirmar razonablemente una preferencia” Nuestro autor es demasiado positivista para apoyar esa doble ilusión>> (Veyne:1971, pp.214) En Sade en cambio se expresa en otra clave, la del Deseo, en ese sentido, el de Weiss se parece al Sade de Deleuze, (“Yo odio a la naturaleza. Quiero vencerla. Quiero combatirla con sus propias armas y hacerla caer en esas mismas trampas que nos tiende”) El sadista piensa la muerte. Esta está presente en toda su obra. Negación como proceso parcial de muerte (pulsiones de muerte) y no como ideal totalitario (negación pura, tánatos en estado puro, instinto de muerte), sometida entonces esa primera naturaleza a sus propias reglas y leyes, imitándola en sus actos de violencia. El sadista advierte que el crimen absoluto no existe, el hombre no se arroja a experimentar ese completo placer que reproduce en mecanismos de violencias parciales repetidas sistemáticamente y legitimadas por un supuesto bien (“condenamos y decapitamos y a eso le llamamos justicia”). Se decepciona sabiendo que el ideal puro de la muerte es inalcanzable, en consecuencia persigue la multiplicación y condensación de movimientos de las pulsiones negativas y destructivas parciales que hacen evidente los mecanismos de violencia de su tiempo (“ Cuando yo estaba preso en la Bastilla (…) reconstruí hasta en sus mínimos detalles el mecanismos de sus raras violencias dando en mi curso libre a todo lo que en mi había de perversión y brutalidad (…) En una sociedad de criminales yo desterraba el crimen del fondo de mi mismo para explorarlo y explorar a la vez el tiempo en que vivía”)
Sade pone al descubierto esto demostrando en su sadismo que la destrucción supone creación y metamorfosis, el desorden es un orden distinto. La revolución crea un nuevo tipo de crueldades y venganzas (“Conduce a una lenta muerte del individuo, a una lenta extenuación de la uniformidad, a una agonía del juicio, al cruel reniego de uno mismo, a una fatal sujeción al Estado, cuya esfera,T infinitamente lejana, invulnerable, planea muy por encima de cada uno de nosotros”). Charenton y Napoleón dan cuenta de ese nuevo tiempo. Todos, entre gritos y golpes, quedamos mirando a través de una reja que baja a modo de telón.